公共范畴(public sphere)，正如哈贝马斯(Jürgen Habermas)所界说，是指一个独立于个人与国家之外的公民言语场，它表现了一个公民社会的共同利益。自从哈氏的理论在1990年代被引介入我国今后，我国的公共范畴安在就成为前史学、社会学及政治学等学科谈论的一个重要问题。本文企图经过一个关于修建的特别要素——墙——的个案研讨奉献于这一谈论。可是，笔者在此重视的问题并非是我国公共范畴的有与无，而是它怎样成为各种社会力气抢夺言语权的一个比赛场。这些抢夺就表现于作为一种人工的空间鸿沟、一种能够被用于表达的前言，因此也是一种城市的空间资源的墙面之上。墙在我国前史，尤其是20世纪前史中所扮演的人物，能够为人们了解我国“公共范畴”的命运供给一个极好的注解。而本研讨的起点，则是笔者关于深圳大芬美术馆的调查。
由都市实践(URBANUS)修建师规划的大芬美术馆坐落深圳龙岗区布吉大街大芬油画村的中心。近年来大芬油画村因其油画出产、发明和营销，现已名扬中外，一起也成为我国乡村工业转型的一个成功事例。为了进一步进步该村园区的文明层次，当地政府斥资近亿元兴建了这座外形共同、面积为1.7万平方米的艺术殿堂。修建共分三层，其间一层面向村子的广场，是修建师幻想的油画展现和展卖的场所；第二层是占面积一半的规范美术馆，它经过一条坡道与广场相连；第三层是一个房顶花园，一些形如盒子的立方体或是第二层展厅的采光天井，或是能够租借的艺术作业室和咖啡厅。期间的冷巷则是衔接村落不同区块的通道，使得上下学的小孩和上街购物的乡民都能够在这个房顶花园里停留。
自其2007年建成以来，大芬美术馆便遭到修建业界和社会媒体的好评。这一规划所取得的许多奖项中包含2008年5月由美国《商业周刊》(Business Week/China)和《修建实录》(Architectural Record)杂志所颁发的“我国最佳修建”奖。同年12月它还取得了《南方都市报》“我国修建传媒奖”的提名。提名人深圳大学修建学院院长饶小军教授高度赞扬这座修建所担负的多种功用，以及它对进步整个社区日子和文明质量所起的积极作用。他说：
该项目具有激烈的实际社会含义，大芬油画村以油画出产、发明和出售构成一种特别工业布景，而美术馆作为一项政府公共设备，企图从一个旁边面促进今世艺术的介入；并经过这一群众设备将周边的城市肌理进行调整，在功用上把美术馆、画廊、商业、可租借的作业室等等不同功用混组成一个全体，使日常日子、艺术活动与商业设备混组成新式的文明工业基地。
事实上，大芬美术馆不只是有着较为周全的功用布局，它的外墙规划也深具构思。除了作为进口的西墙外，其他外墙之上都斜布着一些矩形或正方形的“图画”。据修建师解说，这些“图画”来源于大芬油画村地图上的修建基地，它们是村落的前史空间在这座美术馆上的“投影”。修建师还幻想，当地的艺术家能够把这些方框当作画框而将自己的著作陈设于其间，为修建的终究竣工添上终究的一笔。
大芬美术馆墙面规划的立意值得注意，是由于它不只是充当了区分表里空间和距离艺术展场与外部村落之间的鸿沟，并且仍是当地艺术家展现和表达自己的一个前言。在笔者看来，要了解这个墙面的共同的社会含义，就有必要了解墙与现代我国社会开展和城市视觉文明的联络。详细而言，就是各种社会力气关于墙这种具有前言特色的载体、公共范畴和空间资源的运用、抢夺及操控。
墙在我国修建中有多种形状，如院墙、坊墙、城墙、甚至“国墙”——长城。它们的根本含义是别离空间表里的鸿沟。所以东汉时期编纂的《释名》一书解说说：“墙，障也，所以自障蔽也”。一起期编纂的《说文解字》也引证《左传》语解说说：“人之有墙以蔽恶也。”这些解说无疑着重了墙的防护功用，不过与河流山川等天然鸿沟不同，墙是人工之物，有人为的形状和界面，因此也就具有社会性。墨子说“宫墙之高足以别男女之礼”，就是以为宫墙的高矮要以礼制上要求的阻隔男女为规范。今世出色的我国修建前史学家陈志华教授则注意到，高墙围合的深宅与贞节牌坊是徽州区域在明清时期并存的两个重要修建现象。他以为，当地住所的封闭性不只是是出于徽商财不显露的心思，并且是为了避免自己经商在外时家眷与外人的触摸和往来。今日，在中文里“高墙”和“红墙”现已是权利和等级的标志。
除了距离作用外，墙本身还有一个重要特色，即它具有一个可见的外表面，因此它能够像纸和画布相同成为一种用于表达的前言。在我国前史上，以墙为表达前言的实例不乏其人，如梁朝张僧繇“画蛇添足”、唐朝李白的“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”等故事都与此有关。在我国，由墙发生出来的艺术方法还包含岩画、壁塑、砖雕、石刻以及刻字，等等。传统修建中的影壁就是一种具有表现功用的特别墙体。而在明清商业修建中，还有一种被称为“拍子”的铺面规划，它的特色是以女儿墙作为修建立面向上作延伸，并在女儿墙上刻写或悬挂商铺的招牌和广告。
建成于清光绪二十年(1894)的广州陈氏祠堂和书院是一个充沛表现我国修建的前言性的一个极好的实例。它的装修采用了石雕、砖雕、木雕、陶塑、灰塑、铜铁铸以及彩绘，在体裁上有吉祥图画和前史故事，如“多子多福”、“和合二仙”、“名列前茅”、“年年有余”、“三羊启泰”、“郭子仪祝寿”、“龙王八仙朝玉帝”、“夜宴桃李园”、“叶落归根”等，充沛传达出陈氏宗族的日子抱负，也反映了修建的地域性与文明特别性。这个修建群还颇有代表性地阐明，我国传统修建的表意方法首要不是依托类型上的差异，而是靠装修于结构体表面的偶像性(iconic)雕琢和指示性(indexical)文字。本雅明(Walter Benjamin)说过：“不经意和专心(distraction and concentration)截然敌对。……修建代表了一种艺术类型，群众对它的承受能够在不经意间完成。”事实上，墙面装修和城市公共艺术都具有这种特色。
墙作为一种前言进入公共范畴后便会与国家权利发生联络。我国传统修建墙面装修的内容，一般包含关于福禄寿喜日子的祈求和对天然环境的称颂，以及关于儒家的品德伦常和佛道义理的宣扬。这些墙面是修建一切者的公共形象或脸面，因此很难幻想，在极权操控或福柯(Michel Foucault)所谓“规训与赏罚”机制无比兴旺的我国传统社会，民众能够或勇于在墙面上表示出关于国家权利的任何不满。《水浒传》第三十九回“浔阳楼宋江吟反诗”就是一个因在公共场所题诗而肇祸的故事。能够说，一个独裁社会与公共性墙体的联络和它与其他公共前言的联络相同——就是独占。
对墙的抢夺使它在现代我国被赋予了较之以往任何时期更为丰厚的视觉文明含义。如在中西文明磕碰和沟通的前史里，修建墙体的风格常常是文明认同的表现。在民族主义的言语里，长城——一座特别的墙——就是中华民族的标志；而在我国革新的言语里，“土围子”，即以土或砖石为围墙的寨堡，是反抗势力据点的代名词。我国现代艺术家石鲁的版画《打倒封建》(1949)描绘农人部队冲入高墙屹立的地主庄园，就是推翻封建制度的一个形象表现。另一位艺术家彦涵在他的版画《向封建堡垒进军》(1948)中也采用了相同的标志方法。他更在画面中景的墙面上刻画了“耕者有其田”的标语以及《我国土地法纲要》的公告，进一步着重了农动关于墙的占据与运用。
在我国现代化的过程中，墙也因其封闭性而成为改造的方针。近代以来各地纷繁建议的拆城修路运动就是关于传统城墙的障蔽功用的彻底否定，充沛表现了周锡瑞(Joseph W.Esherick)所说的“经济开展的新理念关于着重安全性的旧知道的成功，以及从操控人和物的流转到促进这种流转的改变”。而在1949年今后北京城墙的撤除与维护之争中，拆城派的首要理由也是“城墙是古代防护的工事，现在已失去了功用”，“城墙是封建帝王的遗址”和“城墙阻止交通，约束或阻止城市的开展”。能够毫不夸大地说，在我国现代修建史上，没有任何其他修建要素具有和墙相同重要的社会文明相关。
我国近现代发生的革新在很大程度上是需求教育民众、发起民众、影响民众的群众运动，因此也最需求能够挨近民众、便于民众承受的宣扬方法。墙的前言性被种种群众运动运用，发明拔尖多与墙有关的“艺术”，其间如标语、岩画、海报、宣扬画、墙报，甚至大字报。比较外来的和精英式的城市雕琢，它们更快捷易行，所以成为了现代我国最为遍及的“公共艺术”。这些新的艺术方法最首要的功用就是把一种空间资源改变成为一种能够用来服务于政治的政治资源。民国时期的姑苏就是这样一个比如。1928年，一位旅游者这样谈论它的城市改造：
最亮眼的，那墙面上蓝底儿的白字和房顶上的红青白三色或青白亮色的旗儿；还有，不论什么场所——茶室，酒馆，澡堂，理发店，致使倡寮，在早年张挂“天官赐福大三星”和“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”或“国恩家庆，国泰民安”的当地，都换上了“孙中山先生像”和他老所遗给同志者“革新没有成功，同志仍需尽力”的两句格言；虽然，“歌舞升平”，“满腔热枕”，“紫气东来”，依然能够找着，但终是少量中之极少量。
作为一种政治资源，墙面公共艺术必定要遭到政治的干涉。1938年，艺术家钟灵在延安书写“工人农人联合起来抢夺抗日成功”的巨幅标语，在写“工人”两字时，他感到与相邻的繁体“农”字比较笔画太少，很不对称，便借用传统书法的写法，把“工人”两字写成了工字转两个弯，人字加三撇的形状。1942年2月延安整风运动期间，作了题为《对立党八股》的闻名讲演。在讲到党八股的第三条罪行“无的放矢，不看方针”时，他提到了这条标语，说这是居心不要老百姓看，并说：“这位同志是古代文人学士的学生是无疑了，可是他却要写在抗日时期延安这当地的墙面上，就有些不可思议了。”这则我国现代艺术史上的闻名故事阐明，在政治家的眼里，公共艺术在方法上有必要易于群众认知，而任何有悖于这一要求的艺术家个人表现都不值得鼓舞。
中华公民共和国建立以来，更多的专业艺术家和美术爱好者被派赴乡村，参加到书写标语和制作宣扬性岩画的活动之中。如1958年头，闻名画家古元与公民美术出版社的25位修改和画家别离前往河北遵化、江苏高邮等县，深入村社制作岩画。应遵化县委要求，古元据该县拟发的标语标语制作了每幅长达几米至十几米的宣扬岩画。而河北昌黎县还安排起一支由美术教师、民间艺人、沙龙主干为主体的美术发明部队，共2000多人，在半个月的时刻里发明岩画6.5万多幅，成为全国闻名的“岩画县”。其时的一首诗篇更描绘了岩画的遍及程度和社会功用：“社会主义新岩画，新乡村里把根扎。农人酷爱新岩画，村村都把岩画画。跃进车，跃进马，处处都是跃进画。新岩画，会说话，教育人心向灯塔。”这些艺术家和美术爱好者的行为是国家关于乡村社会公共范畴占据的一种表现——这些岩画不在寺庙内而在修建临街的外墙上，体裁上也不是宗教的神祇和传说中的故事，而是关于国家的政策和政策的图解，因此不论在空间方法仍是在内容上，都可谓是我国岩画传统的革新。
我国现代史上另一种关于墙面的大规划运用是“大字报”。它是很多宣布而又不需官方批阅，也不用代表当权者志愿的文字，因此曾经是民众自在表达的东西。为了便于群众观览，大字报在视觉上的杰出特色是“大”，并在传达方法上凭借了公共空间，特别是修建物的墙面。大字报的来源大约能够上溯至1925年孙中山去世时民众的吊唁活动，其时由标语和对联构成的“大字报”墙在孙的葬礼上成为了书报之外，不同社会团体甚至个人自宣布达的另一重要前言。
不过大字报的众多和高潮无疑是“”时期。1966年5月25日，北京大学哲学系党支部书记聂元梓等人在校园里贴出一张大字报，进犯中共北京市委大学作业部和北大党委首要负责人。6月1日，抉择由中心公民播送电台向全国播送这张大字报，并称誉它为“全国榜首张马列主义大字报”、“二十世纪60年代北京公社的宣言”，8月9日又发布十六条规则：“要充沛运用大字报、大辩论这些方法，进行大鸣大放。”大字报所以敏捷在全国规模内构成漫山遍野之势。终究在1978年2月至3月举办的第五届全国公民代表大会榜首次会议上，“四大”——大鸣、大放、大字报和大辩论，被新经过的《中华公民共和国宪法》列为“社会主义大民主”和“公民的民主权利”。
由于大字报得到了最高领导人的必定，并且其粘贴并不需求经过特别的批阅程序，所以在“文革”时期它使得墙成为一种最为社会所同享的空间资源和“公共范畴”。而“文革”完毕不久，这一资源和范畴很快变成了民间诉求与国家意识形状比赛的战场，北京西单“民主墙”的荣枯就表现了这一比赛。该墙原是西单商业街与北京最重要的东西大路长安街路口东北侧一段高约2米，长约200米的围墙。从1978年11月开端，它被民间人士用来粘贴表达政见的文字。翌年11月，五届人大二次会议作出撤销抉择。12月6日，北京市革新委员会宣布布告，规则除在自己所在单位粘贴大字报外，一切大字报一概会集到月坛公园，且要填写真名和其他资料，制止在西单墙和其他当地粘贴大字报。1980年2月，中共中心十一届五中全会以为，“四大”没有起到确保公民民主权利的积极作用，反而阻碍了公民正常地运用民主权利。同年9月，五届人大第三次会议取消了《宪法》第四十五条公民“有运用‘大鸣、大放、大辩论、大字报’的权利”的规则。墙作为一种表达不同政见的前言在我国也因此失去了合法性。
取大字报而代之的是别的两种墙面前言——墙报和广告，它们的观览方法与其他城市公共艺术相同，都意在使民众于“不经意”间承受。墙报是由政府发布或经官方认可的图画和文字。它在我国城乡公共空间中的出现，应该不晚于1958年艺术家赴河北乡村制作岩画。改革敞开今后，最为闻名的官方墙报大约是由中共深圳市委宣扬部建立，以“坚持党的根本路线一百年不动摇”为题的巨幅岩画像。这是一个面积达300平方米的独立墙面，坐落深南路和红岭路交汇的一个占地约1.4万平方米的广场。它连续了我国修建的影壁传统，突显了画面的公共性和纪念性。更多的墙报或依附于修建物，或沿街独立，但在规划上大多有防雨的玻璃罩和檐口以及照明设备，它们是为陈设内容供给的安全确保和为观览者供给的便利条件，充沛显示出政府部分的认可与支撑。
商业广告曾遍及于20世纪上半叶的我国各商业城市。但从1950年代今后，跟着政府对工商业的社会主义改造，计划经济替代商场经济，以商场推销为方针的商业广告所以在我国的公共空间中隐姓埋名。取而代之的是政治性的标语、海报和宣扬画。跟着1970年代后期的改革敞开，我国商场经济复兴，广告也从头出现。1979年1月14日，上海广告公司广告科38岁的丁允明在《文汇报》上宣布题为《为广告正名》的文章，称广告并非“资本主义生意经”，揭露为广告辩解。该文可谓我国广告业康复的榜首声号角，迅即引起全国性反应。广告的播布依赖于前言。今日，除播送、电视和互联网之外，修建的墙面是广告运用的又一重要前言，墙面广告因此也成为其时我国城市视觉文明最重要的内容之一，其本质就是将一种空间资源改变为一种商业资源。
坐落国家图书馆对面，由日本久米株式会社规划，1988年建成的北京奥林匹克饭馆外墙面的改变杰出地反映了这种空间抢夺。关于这栋修建，笔者曾在1999年为《20世纪我国修建》一书所写的介绍中写道：
奥林匹克饭馆的体型简练，颜色为青蓝色。后现代主义风格的立面显出古典的意味。底部两层公共用房构成了立面上的基座，客房层是墙身，凸出的采光天棚构成了房顶。东西立面也因客房的朝向不同有开窗、有实墙而天然分出左中右三段。平坦的墙面运用走廊尽端窗户的斜面，构成了东西立面上两条凹槽，把块面之间的联络交待得非常清楚，全体联络非常有机。采光天棚的山花为“复斜式”(gambrel)，也是西方修建的传统语汇。上部的缺口令人想起菲利普·约翰逊(Philip Johnson)规划的纽约AT&T大厦上的破山花(broken pediment)。修建的外墙板贴青蓝色反光面砖，有规范的单元切割，每个单元上有三种颜色的条带，构建立面全体上的水平线条，也暗示了楼层，以及窗上墙、窗下墙的方位。……奥林匹克饭馆的规划使人想到日本闻名修建师槙文彦的一句名言：“从细部处理能够看出修建师是否老练。”
可是非常惋惜，因经营不善，资不抵债，奥林匹克饭馆在2003年被拍卖，转而变身为写字楼，之后连续被分租给不同业主。现在掩盖在修建外墙上的广告有：“中外沟通大厦”、“神州商务酒店”、“富锦天酒楼”、“湘彬食府、新派湘粤海鲜”、“北京烤鸭”、“中远大晶轿车租借”、“广东茶市”、“四季温泉，专业足疗”等。这些广告是各家企业本身形象的表现，它们服务于各企业本身的商业利益，而这种利益的价值却是修建本来纯洁完美的外观。
另一个充沛表现其时城市墙体抢夺战的现象是我国城市街头粘贴的种种“小广告”。这些小广告分布的信息多为不合法的刻章、办证、开发票，以及含糊的寻友与招租。它们的众多不只严重影响了市容，还对公共设备造成了损坏，致使被社会群众形象地称为“城市牛皮癣”。但令人奇怪的是，许多市政部分并无意依照广告上供给的联络方法追寻源头，铲除冲击，只是交由清洁工铲刮清洗，治标而不治本，其管理力度与禁止“反抗标语”截然不同。怎样对待城市中和修建上的广告，实际上反映了城市主管部分以及业主对待城市空间与修建环境的情绪，一起也测试着他们关于二者的操控能力。这些小广告好像告知人们，我国城市空间中的许多墙面虽非私有，却也并不合法令含义上的“公共范畴”。它们看似短少清晰的一切权而处于一种“三不论”的状况，当地政府并不甚介怀它们关于民众利益的侵略（这种侵略还包含各种违章修建和行为关于城市人行道的蚕食），而只有当它们被用于应战国家的意识形状时，这些“公共利益代表”才会以专政的手法从头宣示关于它们的“主权”。
1990年代以来，墙体本身也是我国城市商业开发热潮中的空间抢夺战的表现。最闻名的一个事例就是1993年3月北京大学南校墙的撤除。当校园当局抉择将约600米长的南墙推到，改建为商业街时，一位在校的青年学生曾很急进地说：“这是一个大悲痛，从现在起，北大不会再出现一个纯粹的学者。”而其时北大主办房地产开发作业的党委副书记则回应说，推墙之举是北大正在“更新观念”的成果。有媒体报道说：“不论乐意不乐意，象牙塔的概念在这里消失，而素以重学术、重政治著称的北大人将与商场经济结缘。”《文汇报》则斗胆断语“北大离别的不只是是一堵围墙，或许仍是一个围墙的年代”。关于修建和城市史学家而言，北大南墙的撤除再现了宋朝京城汴梁因商场经济的开展导致隋唐以来以坊墙为格式的城市里坊制崩溃、商业街出现的前史。
具有标志意味的是，我国今世试验艺术的开始鼓起就表现出一种关于墙——一种公共前言，详细说是一种展览空间——的抢夺。1979年，当一批叛变的前卫艺术家的著作被作为美术界的官方代表我国美术馆回绝之后，他们挑选了美术馆的围墙作为展览的场所。这一展览即“星星画展”。尔后咱们不断看到我国今世艺术家有关“墙”的发明。例如，徐冰的《鬼打墙》(1992)用拓片的方法将长城这座特别的墙的实体性改变为平面性，将室外的砖石构筑物变成室内纸墨的设备，也将一个国家的标志变成一个私家艺术家的保藏，黑墨白纸既提醒出长城带给人们的压迫感，又消解了它崇高的纪念性。又如，宋冬的家毗连一位高级官员的深宅大院。巨大的围墙表现着这位官员的身份和等级，也对外封闭着他的一切隐秘“妙计”的锦囊，宋冬的设备著作《泄秘》(1995)将一连串布袋吊挂在高墙之外，并将标志那些“隐秘”的冰块置于其间。跟着时刻的消逝，冰块消融，“隐秘”泄出，高墙代表的威望所以与冰袋闪现的空无构成激烈比照。这个著作在质疑了等级和国家权利的一起，也应战了其背面的霸权。当人们发现所谓的“隐秘”不过是一滩滩水时，便不由会对那看似奥秘的高墙置之一笑。
其时，墙也是政府、房地产商和业主与居民抵触的一个前沿战场，它也因此成为我国今世艺术中的一个重要体裁。艺术家展望在北京现已被地产商粗犷拆毁的古修建墙体上用油漆细心地勾缝，似乎在为一位逝去的亲人作终究的整容，以康复她应有的庄严。张大力说：“许多事情正在这个城市中发生：拆、建、事故、性、酗酒，以及无孔不入的暴力。……我挑选了这些墙。它们是投射了城市扮演的屏幕。”他的系列“涂鸦”著作是他与北京城的“对话”，他也在作为公共范畴的墙面上留下了个人的印记。黄锐的著作《拆那》(2007)将我国的英文发音“China”解读为“拆那”，更是言必有中地展现了其时我国因急速的城市土地开发而出现的一种颇具强权和暴力倾向的国家形象。简言之，这些今世艺术家的著作都以墙为发明的起点，经过不同方法的与墙的对话，表现出关于权利的质疑与挖苦，也对立着商业主义给各种由墙体构成的前史修建和民众产业所带来的损坏。
在我国现代修建史上，许多公共修建的外墙依然是含义表达的前言，可是展现含义的手法大多并非前述的偶像性雕琢和指示性文字，而是具有标志性(symbolic)的元素所发生的风格，如民族风格、现代主义风格、后现代主义风格，以及欧陆风格。这些风格无疑是业主文明抱负的表现。值得注意的是，这种寻求并非只是是修建规划初始的风格定位，还包含建成后改换修建外观的“立面改造”。立面改造在今世我国修建和城市改造运动中较为常见，它使得业主能够在不大规划更动原有结构的前提下，调整价值取向，从头取得契合当下审美的修建造型。而城市主管部分也在运用这一手法收拾市容，从头界说城市的面貌认同。
在我国近年来的修建规划中还有两种理念关于修建的外墙作用颇有影响，一是“建构轮”，二是“表皮论”。它们是直接从西方著作或直接被外国修建师引进的规划概念。前者着重结构和资料的有机与完美，对立修建之外的种种附加含义；后者则着重修建外墙面独立于结构系统的自主性，它使得修建师能够脱节结构的捆绑去发明赋有幻想力和特性的外墙。虽然两种理念关于修建表意问题的情绪并不相同，但它们都坚持修建的自主性和修建师关于著作的了解与操控，对立运用者关于规划的增加和改动。就像一件艺术品，这类修建的最佳状况一般是在竣工之后和运用之前。
大芬美术馆的外墙着重的是平面构图的笼统特征，而非具有显着光影作用的雕塑感。方形或矩形的根本形状为画框全体的构图的笼统特征，而非具有显着光影作用的雕塑感。方形或矩形的根本形状为画框全体的构图带来了统一性和次序感，但方框巨细的改变和斜置又为这一构图加入了恣意性和随机性。不同于建构论和表皮论对运用者参加的排挤，依照修建师的料想，大芬美术馆的外墙将是一个政府答应、群众参加、修建师与艺术家之间互动沟通的范畴，因此表现了一种容纳和敞开的姿势。大芬美术馆自觉地将自己作为公共前言/载体，在表现自己的一起也自动答应运用者和群众的参加和表现。
借用艺术批评家格林伯格(Clement Greenberg)的概念，大芬美术馆的修建规划或可被视为一种较为精英化的“前卫艺术”，而由当地艺术家填充的油画复制品则是所谓的“媚世艺术”。在这里，两种不同兴趣的艺术将共容，相等共处。这种联络不是独占，也不是抢夺，而是自觉地将群众的表达当作本身价值完成的一个有机部分。这种共容表现了一种颇具我国特色的审美方法，即为观者供给多层次承受和赏析的或许。好像我国近代海派赵之谦、吴昌硕与北京齐白石的绘画，它们的花卉翎毛体裁及吉祥如意主题能够满意社会群众的审美兴趣，而其对情味的寻求和古拙雄劲的书法的学习又是精英式文人绘画的方针。他们的画不因标志而回绝笼统，其成果就是老少皆宜。关于大芬美术馆外观的评论，能够幻想，也将具有相同的或许。
大芬美术馆建成于2007年，但在这个现已成为了一个公共前言的墙面上，修建师让艺术家展现他们自己著作的希望，至今没有完成。而先期完成的是由当地政府出资近500万元，坐落美术馆南侧一堵面积达810平方米的巨大红砂石挡土墙上的浮雕。浮雕题为《西方美术史话》，内容取自古罗马直到20世纪初期——详细说是立体派和野兽派——的雕琢和绘画。这是一个现已得到我国教育当局认可的美术史叙说。它具有资料上的永久性、尺度上的纪念性、颜色上的标志性，以及艺术品陈设方法的正规性。不难看出，大芬美术馆现已成为一块试金石，由于它见证了并将持续验证一个公民社会的敞开程度。它还将促进人们考虑，作为一种前言和空间资源的墙，甚至更大规模的社会公共范畴，将会被谁来用，怎样用？
（本讲演于2010年5月29日在何香凝美术馆学术报告厅举办，归于人文之声讲座系列，后经作者收拾成文，并更新部分信息。）
